Михаил Ларинов (mikhail_larinov) wrote,
Михаил Ларинов
mikhail_larinov

Categories:

УКРАСТЬ ЖЕСТЫ НАЧАЛЬНИКА ИЛИ ПОХОРОНЫ РЕЖИССЁРА

УКРАСТЬ ЖЕСТЫ НАЧАЛЬНИКА ИЛИ ПОХОРОНЫ РЕЖИССЁРА


Послушав интервью Романа Виктюка последних 20-30 лет, недоумеваешь: этот ли человек совершил театральную революцию в перестроечном СССР? он ли познал тайну «театра на кладбище» Жана Жене и блестяще справился с постановкой «Служанок»?

Дело не в том, что «антисоветчина» плоха, а «советчина» хороша. Важнее, чьи уста производят те или иные штампы. Еще важнее, что artist такого уровня не может нести банальность, он должен понимать, что «мой друг Чубайс» едва ли не большая пошлость, чем хвала Путину. Как и бахвальство квартирой с видом на Кремль.

Была ли театральная революция на самом деле, если речь Виктюка неотделима от дискурса прежней культурной элиты СССР, что в 1990-е всего лишь сменит идеологический регистр, оставшись при прежних хозяевах и прежних ценностях? Возможно, очарованные прекрасной музыкой, сценографией и работой со светом, великолепной хореографией и пластикой актеров, окутанные нежностью запретного мира гомоэротики, мы попросту не заметили, что в «Служанках» Романа Виктюка упущено что-то важное.

Советский театр, подобно Клер и Соланж, долгие годы копил в себе силы и злость, чтобы в 1988 году, выйдя на финишную прямую истории, сбросив оковы цензуры, наконец-то, исполнить своё предназначение, свой торжественный ритуал – свой диалог со смертью.

Вместо унылых и кастрированных постановок прошлого погрузить зрителя в пучину садомазохистской драмы, на фоне мебели в стиле Людовика XV, бесконечных кружев и вычурных платьев без стеснения рассказывающей о тайных фантазиях человека; одновременно в центр ритуальной мистерии, где каждый жест актера наделен символическим смыслом, а игра самоценна.

Для реализации подобного требовалось огромное театральное мастерство. Его у режиссера и труппы хватало. «Служанки» Виктюка стали Событием. Спектакль невозможно было не заметить, вскоре к нему приклеилось прилагательное эпохальный.

«Служанки» в СССР родились под знаком Далиды. Под знаком её недавнего самоубийства путем отравления барбитуратами. Напомню про особую любовь, питаемую советской интеллигенцией, к музыкальной традиции французских шансонье обоего пола. Восприятие пьесы в нашей стране неотделимо от Je suis malade и Je me repose, без них постановку сложно представить. Далида по-своему тоже кентавр: её образ и смерть резонируют с происходящим на сцене.

Да, успех спектакля немыслим без былого шарма французской культуры 1950-1970-х. В ожерелье которой одним из самых крупных драгоценных камней был друг всех отверженных, бродяга, вор и поэт Жан Жене.

Однако почему волшебство театра в нашей стране так быстро закончилось? Почему, несмотря на создание новой самостоятельной институции и продолжающиеся 30 лет показы, в сухом остатке от эстетики виктюковских «Служанок» уже в 1990-х осталась одна лишь декадентская гомоэротика, временно подобранная в первой половине десятилетия Борисом Моисеевым и его шоу-балетом, а к концу десятилетия, с неуклонным падением у населения художественного вкуса, окончательно сошедшая на нет.

Любопытно, что тогда же в 1990-е за сознательное игнорирование антибуржуазной направленности «Служанок», изъятие целого смыслового пласта из произведения французского драматурга, Виктюка критиковал Ярослав Могутин, известный гей-журналист.

Притом что за каких-то пять лет (с 1988 по 1993-й) прежний многочисленный слой интеллигенции, со всеми её журналами и интересом к театру, значительно поредел, почивший на лаврах Виктюк не имел какого-либо желания касаться в постановке социально-политического смысла пьесы. Дальше-больше. В редакции 2006 года и последующих спектаклях отчетливо видно следование за тенденциями культуры развлечений и новой body-идеологии. Возьмём хотя бы актеров: типаж худых, но цепких и пластичных детей советской интеллигенции (Добрынин, Райкин), по телосложению напоминающих советских зеков, в новой версии был заменен накаченными великанами a la танцоры клуба «Центральная станция». Взрывоопасное произведение Жене оказалось сведено единственно к развлечению обеспеченной публики, вне которой о «Служанках» никому ничего не известно. Печально, что историю театра в нашей стране пишет истеблишмент – и никто больше.

Правда, с социально-политическим смыслом есть одна сложность. Хотя с 1968 года и до самой смерти в 1986-м Жан Жене с головой уйдет в леворадикальную политику, в предшествующий, «театральный» период творчества его суждения о соотношении политики и театра отличались противоречивостью.

Начавшаяся в 1940-х годах дружба с ведущими французскими левыми интеллектуалами, Жаном-Полем Сартром и Симоной де Бовуар, солидарность с борьбой народа Алжира за независимость, совмещались с неприятием политизации и социализации собственных пьес. Жене, как и Антонен Арто, считал театр самодостаточным. Например, в статье «Как играть «Служанки» драматург говорит: «Хочу подчеркнуть: речь не идет о защите прав слуг. Думаю, существует профсоюз домашней прислуги – нас это не касается». Этот вор и бродяга был слишком аристократичен, чтобы создавать пьесу на подобную тему.

Но что понималось в конце 1950-х - начале 1960-х под «политизацией» и «социализацией» художественного произведения? В том-то и дело, что часто ставка на дидактику реализма и сведение произведения к вульгарным социологизмам. Глупо делать вид, что линейка реалистического искусства продолжает работать с победой технократического общества. Такая модель критики более неактуальна.

Самодостаточность театра, понимание театра как высшей реальности отнюдь не тождественны театру как развлечению элиты или театру как части культуриндустрии. Наоборот, она может успешно работать на политическую стратегию Отказа. Как сторонившийся компартии Арто был самым революционным из сюрреалистов, так и пьесы Жене говорят о проблеме власти на более глубоком уровне, где сновидение, ритуал и жесты зачастую более важны и реальны, чем ориентиры мира социальной обыденности.

Диалог между Жене и театрально-политической стратегией Брехта, которого французский драматург находил «слишком буржуазным» (sic!), – тема для отдельного рассмотрения, задел для него оставил Люсьен Гольдман. Возвращаясь к прекрасной пьесе «Служанки», Роману Виктюку и 1988 году, не могу не отметить, что для марксиста, воспитанного в брехтианской традиции театра, есть огромный соблазн увидеть в Мадам «утонченного» советского хозяйственника, поклонника французского коньяка и caviar, через цеховой бизнес нелегально-влюбленного в Месье (он из мира организованного криминала), что был задержан и тотчас отпущен невидимым Андроповым. Мадам и Месье скоро станут безгранично счастливы, во главе с Партией завершив капиталистическую реставрацию. Клер и Соланж выступают как советский рабочий класс, «экспроприированный бюрократией политически» (Троцкий), разрывающийся между любовью и ненавистью к «своей» Партии и Государству. Согласитесь, такое прочтение в 1988-м году было более чем актуально. Да и сегодня жесты начальников, как и жесты наёмных рабочих, не сильно изменились.

20 ноября 2020
Tags: Жене, театр
Subscribe

  • ФУТБОЛ КАК МОЛЕКУЛЯРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

    ФУТБОЛ КАК МОЛЕКУЛЯРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В Марадоне цепляла не его «левизна». «Левизна» у него поздняя и достаточно поверхностная. Разлива Зюганова…

  • БОГОСЛОВИЕ СОЛЕНТИНАМЕ

    БОГОСЛОВИЕ СОЛЕНТИНАМЕ "Бедность — это тоже истина, в то время как богатство означает маскировку. Мы надеваем чуждые нашей сущности одежды,…

  • САНДИНИСТСКАЯ ПОБЕДА

    САНДИНИСТСКАЯ ПОБЕДА ПОМИНКИ ПО НИКАРАГУА (статья 2009 года, посвященная тридцатилетию Сандинистской революции)…

Comments for this post were disabled by the author